THEORY


 Theory Poetry Film  - Transmedia 

 

Die intellektuelle Arbeit wird üblicherweise an Kunstheoretiker ausgelagert. Wir wollen Künstler dazu animieren, selbst Stellung zu nehmen und Theoriearbeit im praktischen Sinne zu leisten.
 

 Sigrun Höllrigl - Theoretische Essays & Praxisbeispiele

 

Javier Robledo: Die archaische Faszination am Poetry Film


Tom Konyves

 

Definitionen

»Poetry and film are complementary art forms. In a well-done poetry film,
the written and spoken word unite with images to create an entirely
new experience.«
Erica Goss

"What is perhaps more important is the notion that videopoetry – rendering
poetry as an object to be experienced
through the medium of video –
is in the process of re-defining poetry for future generations."
Tom Konyves

HISTORY POETRY FILM

 Poesiefilme im historischen Kontext 

 

Die Anfänge in den 20er Jahren

Essay von Sigrun Höllrigl, Juli 2011

Die frühesten Beispiele für Poesiefilme, die auf der Basis von Schrift und Text lassen sich in den 20er Jahren verorten, Charles Sheeler und Paul Strands 10minütiger 35 mm Film „ Manhatta: New York the Magnificent“ (1921) zeigt Filmaufnahmen von New York aus der Totalperspektive gemeinsam mit adaptierten Gedichtzeilen von Walt Whitman und gilt als Wegweiser für jene Poesiefilme, die schriftliche Exzerpte oder Gedichtzeilen mit visuellen Aufnahmen kontrastieren. (1) Thema ist die Faszination Stadt, im Zentrum des Geschehens steht der Bau von Wolkenkratzern durch schwer arbeitende Männer. Die Hammerschläge werden instrumental erzeugt.

Dadaismus, Surrealismus, Fluxus

 

 

 

Weitere Stationen sind die impressionistischen, surrealistischen und dadaistischen Avantgarde Filme, Hans Richters
SW-Filme Rhythm 21, Rhythm 23    Inflation, (1928),  sowie Luis Bunuels Un chien andalou.

 

 

 

weiters und das Untergrundkino der 40er - und 50er Jahre, Maya Deren,             Jean Genet, darauffolgend die Fluxus Bewegung mit Flux Film, insbesondere Dick Higgins, George Macunias, George Brecht, Yoko Ono, Joseph Beuys. Später produzierte der Lyriker William Burroughs Cut-Up Filme, so beispielsweise William Buys a Parrot (1963) und Bill and Tony (1972)

 

 

 

Montagetechnik und veränderte technische Voraussetzungen erzeugten in den 70er Jahren eine eigene Videoästhetik, Vertreter Dara Birnbaum und Bill Viola. Zu erwähnen sind  der Lyriker und Filmemacher James Brougthon,

 

 

sowie die Poeten Kenneth Rexroth, Robert Duncan und Lawrence Ferlinghetti. Inhaltlich waren die Produktionen gesellschafts- und TVkritisch, ein Beispiel dafür ist Wolf Vostells TV Burying, ein Happening aus dem Jahre 1963, bei dem ein mit Stacheldraht umwickelter Fernseher mit laufenden Programmen in der Erde versenkt wurde ( 2)


Poesiefilmfestivals

Der Lyriker Hermann Berlandtgründete 1975 wurde mit Unterstützung der National Poetry Association das erste Poesiefilmfestival in San Francisco, an dem Anne Waldman, Lawrence Ferlinghetti und James Broughton teilnahmen.  Das Festival wird heute von George Auguilar geleitet und trägt den Titel Cin(E)Poetry Film Festival.

Heute finden Festivals in Berlin, Amsterdam, Rom, San Franciso, Chicago, Seattle, Vancouver, Buenos Aires, und Delhi statt. Zum größten Poesiefilmfestival avancierte das ZEBRA Filmfestival in Berlin, es findet alle zwei Jahre statt und vereint die internationale SzeneAnliegen des Festivals ist es, „ das Gedicht in alle seinen medialen Erscheinungsformen zu präsentieren.“ (3)

 

zitierte Quellen :

(1)  Martina Pfeiler:Poetry goes Intermedia. US-amerikanische Lyrik des 20. Und 21. Jahrhunderts aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive. Tübingen: Francke Verlag 2010.

(2) Gerda Lampalzer: Videokunst. Historischer Überblick und theoretische Zugänge. Wien Promedia 1992. S. 24.

(3) Thomas Wohlfahrt. 2. Zebra Poetry Film Award. Literaturwerkstatt Berlin. Berlin: 2004. S. 2.
 

MINIMALISMUS IM POETRY FILM

 

DIE KUNST DES MINIMALISMUS. ESSAY

Über die Bedeutung von Stimmführung und Timbre im Poetry Film.

Ich möchte meinen Essay mit der Analyse eines Musiktheaterprojektes einleiten: Das Wüstenbuch kam im Rahmen der Wiener Festwochen 2011 zur Aufführung und erzählt von einer Reise in die Wüste. »Auf der Suche nach dem Fremden, das es eigentlich nicht mehr gibt,« so umreißt der Komponist Beat Furrer das Thema des Stücks. Der hoch poetische Text von Klaus Händl wurde im Programmheft mitgeliefert. Das Libretto setzt sich aus Textschichten zusammen: Szenen aus Ingeborg Bachmanns gleichnamigem Fragment, verschränkt mit einem Text und Szenario von Klaus Händl und weiteren Texten von Lukrez, Antonio Machado, José Angel Valente, Apuleius sowie altägyptischen Texten. Die Dichterin Ingeborg Bachmann stellte in ihrem als Wüstenbuch betitelten Konvolut Szenen einer 1964 unternommenen Reise nach Ägypten zusammen und plante, diese mit Eindrücken aus der Großstadtwüste Berlins zu verschränken. Im Libretto ist die Temperatur der Texte hoch, sie sprechen von der Gefahr, verwundet zu werden, und von extremen Sinnesempfindungen: »Mein Gesicht liegt wund, mein Mund öffnet sich nicht mehr …« (Szene VIII). »An dieser Nahtstelle zwischen Diesseits und Jenseits ergibt sich unbedingte Kommunikation – die Seele ist ›wesentlich‹ geworden, man ist in einen ›entzündlichen Zustand‹ geraten,« schreibt Klaus Händl.

Inszeniert hat das Wüstenbuch Theaterregisseur Christoph Marthaler. Komponist Beat Furrer dirigierte das Klangforum. Für das Bühnenbild sorgte Duri Bischoff. Sie unterteilte die Bühne in 6 Hotelzimmer, in der die Texte teils gesungen, teils gesprochen vorgetragen werden. Während der gesamten Aufführung gingen auf den 6 Teilbühnen Personen gleichzeitig auf verschiedenen Schauplätzen auf und ab. Filmisch übersetzt ist das eine Situation von Split-Screen, in der 6 Filmszenen gleichzeitig ablaufen. Die Musik war großartig, filigran, aber leider hermetisch und viel zu dominant und komplex. Keiner der Stars hatte die Größe, seine künstlerische Expressivität ausreichend zu reduzieren. Der Musik von Beat Furrer hätte eine rein konzertante Aufführung besser getan. Ein einfaches reduziertes Bühnenbild wäre vonnöten gewesen. Das Endergebnis war eine Fülle an gleichzeitigen Reizen, die den Zuschauer erschlagen hat. Das Stück scheiterte an zuviel Komplexität. Die Aufführung machte das Publikum sehr müde, fast depressiv, weil die Sinne überfordert waren. Der hervorragende, poetische Text von Klaus Händl konnte zudem kaum wahrgenommen werden.

Ich verwende bewusst dieses Beispiel, um klar zu machen, wie schwierig es ist, die drei Gattungen zu vereinen. Selbst erfahrene Großmeister mit viel Geld können an dieser Aufgabe scheitern, zumal sie ja immer sehr viel riskieren müssen, also an die Grenze gehen, um etwas Außergewöhnliches zu schaffen. Was hier schief lief, ist jedes Mal eine große Bewährungsprobe im Poetry Film, nämlich Bild, Text und Musik so stimmig zueinander zu orchestrieren, dass aus dem Zusammenspiel ein Gesamtkunstwerk entsteht. Für jede einzelne Kunstgattung bedeutet dies, sehr stark zu reduzieren. Eigentlich sollte im Grundkonzept bereits klar sein, wie dieser Minimalismus erreicht werden kann. Ist beispielsweise die Musik in der Tonspur zu dominant, schränkt dies schon von Anbeginn die Möglichkeiten der Sprache stark ein und der Inhalt des Textes wird kaum wahrnehmbar sein.

Wiederholung als Mittel zur Reduktion

Ein Prinzip, das sich in der Komposition sowohl auf der Bild- als auch auf der Tonebene sehr gut bewährt und auch oft eingesetzt wird, ist das Prinzip der Wiederholung. In der Sprache ist es der Refrain, im Musikalischen die Wiederholung von Kadenzen und Akkorden, auf der Filmebene sind es statische Bildelemente, die leicht variiert und mit minimalen Variationen aneinandergereiht werden. Gewöhnt sich das Auge an fast gleichbleibenden Bildsequenzen, wird schon nach kurzer Zeit mehr Aufmerksamkeit für die Text- und Tonebene frei. Dasselbe gilt für Wiederholungen im Musikalischen und in der Sprache. Wir finden das Prinzip der Wiederholung sehr oft in den Texten des Poetry Slams. Auch Thomas Bernhard, ein Meister des musikalischen Schreibens, hat sich virtuos und sehr publikumswirksam dem Prinzip der Wiederholung bedient.

Das Zusammenspiel zwischen Musik, Text und Filmsprache kann sehr unterschiedlich angelegt werden. Ich bevorzuge Ausgewogenheit. Das bedeutet auf allen drei Ebenen Text, Musik und Bild minimalistische Formensprache. Minimalismus alleine ist aber noch nicht genug. Ein typisches Paul Celan-Gedicht ist zwar äußerst minimalistisch, aber gleichzeitig auch äußerst hermetisch. Gleiches gilt ebenso im Bereich der Musik. Es gibt minimalistische Klangkunst, die sich nicht für den Poetry Film eignet. Als Beispiel möchte ich hier auf Cia Rinnes bekannte Digital Poetry-Arbeit Sound for Soloists verweisen.

 

 

Die Tonspur von Cia Rinne ist minimalistisch vom Stil her, jedoch in sich selbstreferentiell. Eine solche Tonspur lässt keinen Raum frei für die filmische Ebene, weil die Zwischenräume, wo das Bewegtbild ansetzen könnte, in der Musik geschlossen werden. Sowohl Text als auch Musik oder Bild können durch die Art, wie sie gemacht sind, offen sein und ein Ineinanderweben von Bewegtbild, Ton und Text begünstigen – genau dieser Zustand muss angestrebt werden.

Filmmusik und Poesie

Im Poetry Film gewährleistet die Musik sehr oft den Spannungsbogen. Ist die Musik jedoch zu dominant, deckt sie die Sprache zu und wir haben ein beliebiges Musikvideo und keinen Poetry Film. Die Sprachebene ist am schnellsten redundant und übertönt. Die Poesie ist das sensibelste Pflänzlein im Gesamtgefüge, das es zu beschützen gilt. Ein stimmiges Gleichgewicht herzustellen ist ein hochgradig sensibler Balanceakt. Nicht selten entscheidet sich auf dieser Ebene, ob der Poetry Film gelingt oder scheitert.

Da ein Poetry Film meist von Filmkuratoren beurteilt wird, empfiehlt es sich, den filmischen Ausdrucksmöglichkeiten nicht von vornherein zuviel Luft abzuschneiden durch eine sehr komplexe Sprache oder eine überbordende Filmmusik. Medienkunstnahe Poetry Filme habe oft zuviel Musik bei sehr wenig Sprache. Die Sprache ist meist auf ihre Typographie, das Einblenden von Schriftzügen, deren Bedeutung kaum wahrnehmbar ist, reduziert. Hier wird auf Kosten der Sinnstruktur von Sprache Komplexität reduziert.

Es gibt jedoch auch erfolgreiche Poetry Filme, die diese Regeln einer ausgewogenen Gesamtkomposition brechen und ein Ungleichgewicht zur Kunstform erheben. Ein Beispiel dafür ist der Film von Brigitta Falkner mit dem Titel Strategien der Wirtsfindung, der 2014 den Hauptpreis des Poetry Film Festival Wien gewann und auch unter den besten 30 Filmen des letzten ZEBRA-Festivals war.

 

 

Die Sprache ist viel zu komplex, der Text wird viel zu schnell gesprochen. Es spricht die Autorin selbst mit monotoner, fließender Stimme. Von der Sinnebene verabschiedet man sich gleich am Anfang. Die Tonspur aus dem Off wird bald nur noch als Hintergrundgeräusch wahrgenommen, quasi als sinnbefreite Tonlandschaft, aus der gelegentlich einzelne Sprachfetzen als Bedeutungsinseln auftauchen. Dem Text im Film zu folgen, ist unmöglich. Doch gerade in dem Scheitern liegt der Reiz des Films. Es eröffnet sich hier eine sehr interessante neue Ebene, die Sprache als redundante Musik zu betrachten.

Unter diesem Aspekt – Sprache ist Musik – sind die Arbeiten von Gerhard Rühm und Hubert Sielecki zu erwähnen. Bei Gerhard Rühms Texten ist die Sinnebene weitgehendst reduziert. In der Der Längste Kuss wiederholen sich wenige, einfache Sätze aus der Zeitung im Viervierteltakt. Es gibt Achtel- und Viertelnoten sowie Pausen, Synkopen und Triolen.

 

 

Der Text lebt fast ausschließlich vom Sprechakt. Die inhaltliche Aussage ist fast gleich null. Auch hier findet eine Reduktion von Komplexität auf Kosten des Inhalts statt. Dadurch entsteht mehr Raum für die filmische Ebene.

Auch dadaistische Nonsense-Texte leben von einer lautmalerischen rhythmischen Wahrnehmung. Auch hier gibt es kaum Inhalt, der die Aufmerksamkeit des Zusehers binden würde. Insgesamt kann man beobachten, dass sich sinnentleerte rhythmische Texte für den Poetry Film eignen. Wir können in der Sinnentleerung die notwendige Reduktion von Komplexität erkennen.

Wie auch immer das Zusammenspiel der Gattungen aussieht: Für die Tonspur bleibt die Kunst des Minimalismus das vorrangige Gestaltungsprinzip.

Voice Over im Poetry Film

Dass die literarischen Texte dabei oft als Voice Over im Studio aufgenommen werden, hat mehrere Gründe: Zum einen sind literarisch komplexe Texte in Form einer Kunstsprache nicht glaubwürdig, wenn sie den Filmfiguren direkt in den Mund gelegt werden. Kein Mensch spricht im Alltag in Form von Gedichten.

Oft sind literarisierte Filmtexte tagebuchähnliche innere Monologe, die ebenfalls nur als Voice Over glaubwürdig sind. Voice Overs – aus dem Off – können literarisiert, sprachlich elaboriert und künstlich sein.

Weiters ist es produktionstechnisch praktisch, wenn die Tonspur und der Sprechtext zur Gänze aus dem Tonstudio kommen. Interessanter finde ich jedoch, wenn beides ineinanderfließt, teils Dialoge von Schauspielern vor Ort eingesprochen werden oder Soundscapes beim Drehen einfließen, und teils mit Voice Over gearbeitet wird. Die Mischung aus beidem bringt Natürlichkeit und eine Virtuosität, ist aber um vieles aufwändiger in der Produktion.

Stimmführung

Weil die Figuren im Poetry Film als stumme Akteure anders agieren – mehr wie Traumgestalten, meistens emotionslos, ist die Stimmführung aufgewertet. Die Emotionen werden weniger auf der filmischen Ebene dargestellt, sondern sehr stark über die Stimme geführt und vermittelt. Ich kann nur darauf hinweisen, wie wichtig die Schauspieler-Stimme für den Poetry Film ist.

Es gibt ganz wenige Autoren, die perfekt lesen wie Gerhard Rühm, Ernst Jandl, Sylvia Plath oder Ted Hughes oder Paul Bowles. In diesem Fall sind die meist für das Radio produzierten Tonaufnahmen historische Dokumente und besonders wertvoll, aber sicher nicht einfach zu handhaben, was die Copyrights anbelangt.

Manchmal spricht der Filmemacher selbst. Davon ist eher abzuraten, weil die Stimme und Sprechtechnik nicht die notwendige Professionalität besitzen. Eine perfekte Tonspur ist mehr als die halbe Miete und wird eher unterschätzt. Um eine professionelle Tonspur zu produzieren, braucht der Film ein Budget. Es kostet Geld, einen professionellen Sprecher zu engagieren, ein Tonstudio zu mieten und die Tonspur abmischen zu lassen. Hinzu kommen Übersetzungskosten für englische Untertiteln. Noch besser wäre eine englische Synchronfassung.

Die Sprachführung der Tonspur sollte musiknah und möglichst rhythmisch erfolgen, damit über dieses musikalische Element eine enge Verzahnung mit dem Bewegtbild möglich wird. Ich selbst bevorzuge Schauspielstimmen, die vom Stimmtimbre her eine große Bandbreite abdecken, weil so Tiefe bzw. eine Langzeitwirkung entsteht. Man könnte auch sagen, die Stimme ist körnig. Die stimmliche Ausdrucksfähigkeit eröffnet eine Zeitdimension, die der Entwicklung der Charaktere im Kurzfilm anderweitig nicht offensteht. Diese emotionale Reise der Figuren kann über die Stimme und deren Modulation ausgedrückt werden. Solche Feinheiten in der Nuancierung schaffen nur ausgebildete Sprecher.

Abschließend sei auf ein sehr gelungenes Beispiel einer Tonspur als Voice Over hingewiesen: Dies ist der Kurzfilm A Crooked Heart des Hollywood-Regisseurs Peter Szewczyk nach dem Gedicht As I walked out one evening von W. H. Auden.

 

 

Was ist an dieser Tonspur so außergewöhnlich? – Die Langzeit- und Tiefenwirkung! Der Text brennt sich durch die Sprechweise des Schauspielers nahezu unauslöschlich ins Gedächtnis. Erreicht wird das Einbrennen in die Erinnerung durch Timbre und Rhythmus in der Stimmführung. Verstärkt durch die Cello- und Pianoklänge verdichtet sich die Melancholie von Vergänglichkeit als Grundstimmung des Gedichts noch mehr, und auch das Bewegtbild dient hier der Poesie und nicht umgekehrt: Die Stimme von Tom O’Bedlam ist wunderbar. Das Gedicht wird sehr musikalisch vorgetragen. Außergewöhnlich ist, dass das Gedicht im Film die Hauptrolle spielt. Durch das Dienen an der Sprache ist die Einheit von Text, Bewegtbild und Musik perfekt gelungen. Ebenfalls virtuos gehandhabt ist der Einbezug von Live-Klängen während des Drehs. Eine außergewöhnliche Spannung entsteht weiters durch die Diskrepanz zwischen alter Stimme und den jungen Akteuren.

Man will in A Crooked Heart nicht zuviel gleichzeitig – im Sinne der erwähnten Reduktion von Komplexität. Auf filmischer Ebene wird stark reduziert, es variieren sich durchgehend Straßenszenen mit einem Liebespaar, und trotzdem wird eine spannende Liebesgeschichte erzählt. Von der Ästhetik her hätte ich mir eine Spur weniger Glätte und Hollywood gewünscht. Insgesamt bleibt A Crooked Heart vor allem wegen der überragenden Qualität der Tonspur ein Meisterwerk des Poetry Films.

Der Vortrag wurde am 21. Mai 2016 in Weimar auf dem Colloquium ›Ton und Voice-over im Poetryfilm‹ gehalten, das im Rahmenprogramm zum 1. Weimarer Poetryfilmpreis stattfand.

Quelle: poetryfilmkanal

TYPOLOGISIERUNG

 Kategorien des Poesiefilms 

 

 

US-amerikanische Lyrik in intermedialer UmgebungTypologisierung

Wissenschaftlicher Essay von Sigrun Höllrigl, Juli 2011

Die Amerikanistin Martina Pfeiler unterscheidet in ihrer lesenswerten Publikation „Poetry Goes Intermedia. US-amerikanische Lyrik des 20. und 21. Jahrhunderts aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive“ fünf unterschiedliche Kategorien des Poesiefilms[1] , eine Einteilung, die mir recht sinnvoll erscheint und der ich hier folgen möchte:

1) Konkrete Poesie/konkreter Poesiefilm

2) Musik-Bild-Audiotext  

3) Musik-Bild-Schrifttext

4) Performance Poetry Clips

5) Film und digitale Animation

 

Ad 1) Konkrete Poesie/Poesiefilm
Als Beispiel für intermediale konkrete Poesie gilt die Arbeit  Primiti Too Taa von Ed Ackermann/Colin Morton, basierend auf den Ursonaten von Kurt Schwitters auf, einem der elaboriertesten Lautgedichte der Literaturgeschichte. Die Filmemacher filmten in einem aufwändigen Verfahren 4000 einzelne Schreibmaschinenblätter der mühevoll abgetippten Zeilen und Buchstaben der Ursonate, die in weiterer Folge in einer von Colin Morton  im Studio gesprochenen Aufnahme sychnronisiert wurde. Eine dreiminütige Kurzversion des Films aus dem Jahr 1988 ist auf You Tube abrufbar.

 

 

 

Ad 2) Musik-Bild-Audiotext
Als Beispiel diesen Typus des Poesiefilms bezieht sich Martina Pfeiler auf eine filmische Arbeit von George Aguilar mit dem Namen Agitated Beauty. Das Video beruht auf einer historischen Tonbandaufzeichnung von Sylvia Plath. Aguilar, der sich als experimenteller Filmemacher sieht, produzierte in den letzten Jahren zahlreiche Poesiefilme, und TV Shows, organisierte literarische Live-Veranstaltungen, u.a. das Non-Profit-Projekt „Digital Mission“ in San Francisco. Seit 1996 ist er der Direktor des San Francisco Poetry Film Festivals. Seine Hauptmotivation begründet er folgendermaßen:
The main reason I created Agitated Beauty was to expose Sylvia Plath actual voice to a wider audience. It was stunning to me to hear her voice on tape and I felt that putting it to a film would be a great way for others to experience that too.  In this piece, she is actually reading it and I do not make any changes or omissions and I sought to include imaginary that would be captivating to poeple to people but wouldn`t interfere with what she´s trying to convey. The film is simply about a woman going for a swim at night with Beethoven`s Moonlight Sonata in the background. I wanted the audience to fall easy into the spell of the scene so their ears would pay closer attention to Plath . [2]
Tatsächlich offenbart und akzentuiert  die klare und präzise Art und Weise, wie Sylvia Plath ihre Gedichte vorträgt den starken Formwillen der Autorin. Die historischen Tonaufzeichnungen korrigieren das Bild über Sylvia Plath, die sich hier nicht als die depressiv-getriebene Frau, sondern über das intellektuelle Kalkül ihres künstlerischen Ausdrucks offenbart. Dylan Thomas, Ernst Jandl und viele andere Dichtern waren glänzende Vortragende ihrer eigenen Werke und erschließen über Ihre Stimme der Poesie ihre Interpretation. Radioaufzeichnungen in Poesiefilmen aufzuarbeiten, ist meines Erachtens eine wichtige kulturelle Aufgabe, um historische Gedichte erneut und zeitgemäß einer breiteren Öffentlichkeit zu präsentieren.  Das  Sylvia Plath-Gedicht Fever 103 erreichte beispielsweise auf You Tube über 93 000 Zugriffe (Stand Juli 2010).

In dieselbe Richtung zielt die Videoarbeit der Amerikanerin Tonya Hurley Baptism of Solitude Auch hier dient eine historische Tonaufnahme als Grundlagediesmal ist es die Stimme des Schriftstellers Paul Bowles.

 

 Tonya Hurley folgt der Grundidee, das akustische Hörerlebnis von Sprache durch den Einsatz von Ton &Bild in einem intermedialen Gesamtkunstwerk zu intensivieren und zu vertiefen -  als Hör-(spiel)visualisierung. Die brüchige Stimme von Paul Bowles erlangt im Video durch Bild &Musik eine neue Eindringlichkeit, die einen nicht mehr loslässt und im Kopf lange über das Ereignis hinaus weiterwirkt.

 

Ad 3) Musik-Bild-Schrifttext
Als Charakteristikum für schrifttextliche Poesiefilme erscheint strukturell eine Abfolge von Schrifttext-Elementen als Einblendungen vor einem Hintergrund. Virtuos realisiert in dem You Tube Video Hunger von Billy Collins, das ebenfalls 77 000 Aufrufe (Stand Juli 2011) auf You Tube erzielen konnte.
 

 

 

 

Ad 4) Performance Poetry Clips
Performance Poetry Clips haben sich in den letzten beiden Jahrzehnten in den USA und verspätet auch in Deutschland herausgebildet. Es sind analoge, digitale Film- und Videoclips, in der Lyrikerinnen ihre Gedichte in einer gefilmten Performance vortragen. [3] Als ein sehr frühes Beispiel ließe sich Bob Dylans Musikvideo „Subterranian Homesick Blues“ aus dem Jahre 1967 anführen.

 

Dylan lässt vor der Kamera beschriebene Kartonblätter fallen, auf denen einzelne Wörter und Phrasen seines Liedes stehen. Anstatt in die Kamera zu singen, liefert Dylan dem Publikum den Liedtext schriftlich.
Der tatsächliche Beginn der Performance Poetry Clips liegt jedoch Anfang der 80er Jahre, begründet durch die Poeten Anne Waldman, Bob Holman und Allen Ginsberg, die viel Erfahrung mit Performance aufwiesen. Sie nutzten das Medium Film im Rahmen des Manhattan-Poetry-Video-Projektes, um Performance Poetry Clips zu produzieren. Die Poesiefilme waren in der ersten Phase sehr stark an MTV angelehnt. Die Ästhetik stand damals, schreibt Kevin Williams, für die Werte „hedonistic, hip, rebellious, narcisstic and free“[4]. Produziert wurden die Clips von Rose Lesnak, Karoly Bardosh und Laura Nuchow Vural. Die Clips sahen beschreibt Andrew Mossin in seinem Artikel Poetry Videos: A Global Café of Sorts, folgendermaßen aus:

Varying from four to ten minutes each, these videos share with their MTV counterparts a high degree of visual association, as subject shift rapidly before the camery and a slick „ produced“ feel, that they have become the trademark of the MTV video.“5

Ein legendäres Beispiel dieser Art ist das vierminütige Video von Anne Waldmann Oh-Uh Plutonium aus dem Jahre 1986, das im Rahmen des Deep-Dish-TV-Programms ausgestrahlt wurde. Anne Waldman inszeniert in dem Video ihr Gedicht im Sprechgesang mit Backstage Girls. Die Inszenierung des Gedichts weit mehr als eine Dokumentation der Performance-Qualitäten von Anne Waldman, hinzu kommt der Einsatz von grafischen Animationen, Zeichnungen, Fotos , Malerei. Von Live Performance Poetry gibt es unterschiedliche Ausprägungen, mit oder ohne musikalische Begleitung, aus denen editierte Auszüge einzelner Gedichte auf DVD erschienen und auf Internetplattformen wie You Tube. Die Aufnahmen können im Studio – und auch da vor Publikum - aufgenommen werden.
Realisiert wurde es im Poetry in Motion-Projekt von Ron Man aus dem Jahre 1982, in dem der Performance-Aspekt von 24 AutorInnen im Vordergrund steht, der sowohl über Live-Lesungen als auch über Studioaufnahmen audiovisuell dokumentiert wird. Allen Ginsbergs Beitrag ist ein Rock-Performance-Poetry-Clip seines Gedichts Capitol Air, welches er mit der kanadischen Band The Ceedes vor Publikum aufführte.

 

Das politische Gedicht kritisiert die unterdrückerischen Kräfte innerhalb der USA sowie deren imperialistische Kriegspolitik. Das  improvisatorische Song-Poem unterscheidet sich von der Printversion. Ginsberg inszeniert sich in dieser Videoarbeit als Rockstar.

Weiters zu erwähnen ist das The United States of Poetry Project  von Bob Holman, dessen Poetry Clips im Stil eines Kurzfilmes gehalten sind. In dieser Sammlung finden sich beeindruckende Clips von Lou Reed, Ginsberg, Quincy Troupe und Amiri Baraka versammelt.

 

Ein beeindruckendes Beispiel für System- und Medienkritik ist der inszenierte Performance Poetry Clip Vogue With The War Dead von Cindy Salach in Kooperation mit dem Filmemacher Kurt Heintz. Der Film zeigt Menschen, die durch die Landminen in Nicaragua schwer verletzt wurden. Die Zitate stammen von Oliver North aus der Iran-Contra-Affäre. Gleichzeitig parodiert der Film das Madonna-Musikclip Vogue. Cindy Salach parodiert durch ihre Performance das Madonna-Video. Der Filmer Kurt Heintz schreibt in der Projektdokumentation zu Vogue With The War Dead :
The plan was to take bits of public testimony by Oliver North, weave his speech through a performance poem which Cin would do, and incorporate Dix's photography with cartoon skeletons voguing during other parts of the piece. It sounded like an NBC Saturday Night Live sketch delving into full bad taste, but they assured me that the Nicaraguans' interests were at heart. I felt their stories and images were sacrosanct, and I had a little difficult time trying to reconcile the urge to lampoon at Madonna in the whole recipe. Cin and Mark simply wanted to know whether I could animate a video figure on cue and in performance. I assured them I could, so they were satisfied. The elements which "Vogue..." needed seemed a bit dissociated from each other to make much sense, but we forged ahead.[6]

Weiters noch ein Hinweis auf jene Performance Poetry Clips, welche nicht von den Lyrikerinnen selbst, sondern von Schauspielern vorgetragen werden, die das Gedicht rezitieren oder aufführen, wie etwas in dem deutschen Film Poem (2004). Klaus Maria Brandauer rezitiert darin Heinrich Heines Gedicht „ Der Schiffbrüchige“. Man setzt hier auf die Stimm- oder Schauspielqualitäten und den Bekanntheitsgrad der Darsteller. Ähnlich das Rilke-Audioprojekt  das Rilke Projekt Bis in alle Sterne .

 

Ad 5) Film und digitale Animation

Im Bereich digitale Animation ist die Flash-Animation von Robert Kendalls Gedicht Candles for a Street Corner stilbildend. Die Arbeit entstand in Zusammenarbeit mit dem italienischen Mediendesigner Michele D’Auria. Der fragmentarische Schrifttext imitiert einen handschriftlichen Schreibstil und kann synchron zur Voice over-Audioversion gelesen werden. Weiters anzuführen ist die Videoarbeit von der jungen Australierin Kylie Hibbert, Belles Lettres – Mirror. Sie basiert auf der Grundlage des Gedichtes  Mirror von Sylvia Plath. Dabei werden die Buchstaben einer Schreibmaschine animiert.  Die junge Australierin beschreibt ihre Arbeit auf dem Videoart-Kanal Vimeo:
Belles Lettres (beautiful letters) is a postgraduate study exploring the visual language of poetry. By transforming the written words of poetry into choreographed kinetic performance the project seeks to expand typographical conventions of traditional published poetry. The research project utilises the poetry of Emily Dickinson’s (1862) I died for beauty and Sylvia Plath’s (1961) Mirror, to explore the potential of paralinguistics and poetry as emotive narrative. These two poetic voices are fused by intimate revelations of anxiety, which have relevance in today’s society.Both films were shortlisted for the 2006 Berlin ZEBRA Poetry Film Awards, Mirror attracting a finalist placing.[7]

Die digitale Animation des Brasilianers Guilherme Marcondas Tyger (2006)  verzichtet gänzlich auf Schrifttext. Marcondas transferiert William Blakes  Gedicht in den Großstadtdschungel von Sao Paulo, durch den ein überdimensional großer Tiger streicht. Wo der Tiger hintritt, verwandelt sich die Stadt in Urwald. Von Marcondes stammt auch die transnationale Videoarbeit we hear them cutting,  eine Zusammenarbeit mit der amerikanischen Lyrikerin T. L. Kelly und Paulo Beto (Ton).
Der Siegerfilm des Zebra-Film Festival 2008 hieß "The Death", nach einem Gedicht von Billy Collins, animiert von Juan Delcan. Auf You Tube verzeichnet das Video über 800 000 Zugriffe (Stand Juli 2011) - eine ungeheure Breitenwirkung.

 

Digitale Animationen beruhen weiters häufig auf einem Audiogedicht. Die Medienkonvergenz geht häufig aus einer Kollaboration hervor, was einen zentralen Aspekt für die Arbeit mit digitalen Medien darstellt, aber kaum medienwissenschaftlich thematisiert wird. Interessant sind Fragen, wie sich die Kollaborationen und Vernetzungen auf das Monopol Literatur und die Vorstellung von der Autorenschaft als singulärem Wesen auswirken. Weiters, wie stark es zukünftig zu einer Verschiebung hin zu einer transnationalen, digitalen Literatur kommen wird.

Insgesamt ergibt sich ein sehr vielschichtiges Bild von intermedialen Poesiefilmen, solche die sich sehr stark an kommerziellen Musikvideos orientieren bis hin zur systemkritischen Arbeiten. In diesem Spannungsfeld bewegt sich der heutige Poesiefilm. Am Ende ihrer Studie über intermediale zeitgenössische Lyrik in den USA kommt die Wissenschaftlerin Martina Pfeiler zu einer bemerkenswerten Schlussfolgerung:
wo immer man sich man sich bei US-amerikanischer Lyrik in einem intermedialen Kontext bewegt, auf was man auch fokussiert, es öffnen sich stets materielle Zeitfenster zu etwas Vergangenem und etwas Zukünftigen.[8]

In der Form des audiovisuellen Poesiefilms reihen sich schriftliche auditive und visuelle Medien  auf unterschiedliche Ebenen nebeneinander. Historische Quellen, Audio, Film und Tondokumente können intermedial in ein emotionales und vielschichtiges Bedeutungsgefüge gesetzt werden. Genau diesen Brückenschlag zwischen Historie, Gegenwärtigen und Zukünftigem zeichnet auch die „Remixed“-Serien der ART VISUALS &POETRY-Poesie-Programme aus, die als fixen Programm-Bestandteil immer historische Sichtweisen mit transportieren, wenn nicht sogar zum Ausgangspunkt für die gegenwärtige Textproduktion setzen.

Im Fast-vorward-Modus steht für uns außer Frage, dass sich die Lyrik als eine der ältesten Gattungen durch remediale, intermediale und hypermediale Verbünde einen Platz am Desktop der Computernutzer sichern wird.

 

Definitionen:

Peter Weiss definiert den „ Filmdichter“  in seinem Buch „Avantgardefilm“
„Der Filmdichter kann sein Bild  der Welt, seine Halluzination, seine heimlichsten Gefühle, seine Unruhe konkret vor uns hinstellen und in all ihren Stadien entwickeln. Seine Sprache kann ruhig und episch fließen, er kann in einem hetzigen, exaltierten Tempo berichten oder in Rückblenden, Ausschweifungen, Fantasien, Utopien. [8]

 

George Aguilar definiert eine Cin(e)Poem als

A poetry film, videopoem, or cine(e)-poem)  strives for a symbiotic relationship of images. words, and sounds/music. It can integrate all the arts- drama, dance, music, graphics, and documentary elements. Some of the best poetry films and video poems use stills, animation, documentary clips as well as abstract computer generated graphics, and narrative. www.george.aguilar.com

 


[1] Martina Pfeiler:Poetry goes Intermedia. US-amerikanische Lyrik des 20. Und 21. Jahrhunderts aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive. Tübingen: Francke Verlag 2010.

[2] E-Mail Interview George Aguilar zit. nach Martina Pfeiler. Poetry goes intermedia. Tübingen: Franke Verlag 2010.  S. 166.

[3] vgl. Martina Pfeiler: Poetry Goes Intermedia. S. 172ff.

[4] Kevin Williams: Why I (still) want my MTV. Music videos and aesthetic communication. New Jersey: Hampton Press 2003. P. 20.


5 Poets &Writers Magazine http://www.pw.org/magazine zit. nach Martina Pfeiler. Poetry goes Intermedia. S. 173.

[6] Kurt Heintz: the symematic work. Vogue With The War Dead Sep 1992 http://heintz.e-poets.net/Fvogue.html

[7] Kylie Hibbert: Belles Lettres- Mirror. http://vimeo.com/24974319

[8] Martina Pfeiler. Poetry Goes Intermedia. S. 226.

[9] Peter Weiss: Avantgardefilm. Frankfurt: Suhrkamp 1995. S. 149.

TEN ATYPICAL POETRY FILMS

 

 

Sigrun Höllrigl: Ten Atypical Poetry Films

 

The idea of my film collection was to leave behind the common definitions of what a poetry film means and offer in addition to other curators an atypical poetry film collection. In the Anglo-American definitions, a poetry film is based on a poem. As director of the Poetry Film Festival Vienna, I personally support a broader definition: A poetry film in my view is based either on a poetic experience or on a literary text. These texts can be experimental or spoken word or include letters and be in a abstract way close to fine arts (“Schriftfilm”). In some cases, text can be missing altogether when the film circles around poetry.
Another aim was to present films which have been successful in established art contexts such as museums, exhibitions, or renowned short film festivals. I also included some examples of famous film makers who did films close to a text film, and I focused on the idea of changing the perception of the audience through the art work. Enjoy!


 

 

 

 

 

MEINE DREIFACHE FASZINATION FÜR DEN POETRY FILM

 

 

 Meine dreifache Faszination für den Poetry Film 

 

 

 

Als Leiterin des Wiener Art Visuals & Poetry Film Festivals bin ich der Faszination des Poesiefilms erlegen, weil über die Sprache hinaus intermediale Bezugsfelder zur Bildenden Kunst und Musik entstehen. Mehrere Wahrnehmungsebenen gleichzeitig sind einerseits Faszination, andererseits Herausforderung. Ein gelungener Poetry Film schafft die Balance zwischen Text, Bild und Musik. In der Abstimmung ist das ein sehr feinfühliger Prozess. Gelingt diese Balance, erreichen die Filme über die Sprache eine zeitlose Dimension und lassen ihre Betrachter in dem Wunsch zurück, den Film nochmals zu sehen. Ein guter Poetry Film erschöpft sich nicht. Er kreiert einen Geheimniszustand und weist – wie die Poesie – darauf hin, dass sich die Wahrheit hinter den Dingen immer entzieht.

Die Perspektive der Filmkuratorin
Als Kuratorin suche ich die faszinierenden, perfekt produzierten Cinepoems, von denen ich annehme, dass sie auf den großen Kurzfilmfestivals bestehen. Es geht darum, den Poetry Film im Festivalbetrieb zu verankern. Ausnahmefilme werben für das Genre, das in der Filmszene immer noch eine große Außenseiterrolle einnimmt. Sieht man sich diese herausragenden Cinepoems genauer an, wird man meist feststellen, dass die visuelle Komponente dominiert und sich der Text meist unterordnet. Poetry Filme müssen sich gegen Kurzfilme behaupten, die mit professionellen Produktionsmitteln hergestellt wurden und oft sogar Förderungen im fünfstelligen Bereich erhalten. Die Produktionsstandards in technischer Hinsicht sind sehr hoch. Als Filmkuratorin versuche ich, das Image des Poetry Films durch eine besonders sorgfältige Auswahl  zu verbessern. Der Poetry Film wird in der Filmwelt belächelt, nicht zuletzt deshalb, weil sehr wenig Geld zu holen ist. Dem Image entgegenzuarbeiten mit professionell produzierten Poetry Filmen halte ich für sehr wichtig.

Die Perspektive der Filmemacherin
Als Filmemacherin versuche ich, Poetry Filme zu produzieren, die die Tür zu den großen Kurzfilmfestivals öffnen. Um dies zu gewährleisten, arbeite ich mit erfahrenen Filmemachern zusammen. Meine Poetry Filme entstehen am Schneidetisch. Perfekte Schnitttechnik ist gefragt, um die poetischen Freiräume durch die filmische Umsetzung nicht zu beschränken. Da ich als Filmkuratorin sehr viele Filme zu sehen bekomme, weiß ich um die wiederkehrenden Motive: Haut, Münder, Füße, Glassplitter, Filmen in Abbruchshäusern oder Gehen durch die Landschaft sind Topoi, die immer wiederkehren. Ich versuche, diese Topoi in der Bildsprache möglichst zu vermeiden. Wer sich auf sie stützt, sollte sich zumindest in der Umsetzung etwas Besonderes einfallen lassen. Weiters suche ich offene Texte und überlege ganz genau, wieviel der Text bereits vorwegnimmt. Eine komplexe Sprachstruktur fordert mehr Einfachheit in der Bildsprache und diese Reduktion wird in der Filmwelt nicht immer goutiert. Zumal die Ansicht vorherrscht, dass die Poesie allein in der Bildsprache zu liegen habe.

Die Perspektive der Dichterin
Die Dichterin hadert manchmal mit der Anforderung, dass sprachliche Komplexität und formale Perfektion im Sinne einer formalen Hermetik die filmische Umsetzung eines Textes sehr schwierig machen. Nicht alle meine lyrischen Texte eignen sich für eine filmische Umsetzung. Die Bedeutung der Worte muss in Filmgeschwindigkeit erfassbar sein. Anders als im Buch gibt es im Film kein natürliches Innehalten. Gefragt sind einfache Sätze, die eine Bedeutung an der Oberfläche anbieten, oder Sprechtexte mit poetischem Einschlag. Gute Poetry Film-Texte sind in ihrer sprachlichen Komplexität im Vergleich zu einem Gedicht reduzierter und weniger verdichtet. Je reduzierter umso besser, je einfacher der Text, umso mehr Freiraum entsteht für das Bild. Wortwiederholungen oder Nonsense-Texte sind Stilmittel, die ihre Eignung bewährt haben. Im Poetry Film ist die Alleinherrschaft des Bildes durch die Sprache aufgelöst.

In diesem Zusammenhang verweise ich noch auf die Haltung des syrischen Dichters Ghayath Almadhoun. Er fordert, dass die Poesie 50% eines Poetry Films ausmacht. Darüber hinaus ist Ghayath der Ansicht, dass die Filme von den Dichtern selbst kommen sollten und auch nicht perfekt produziert sein müssen.* Das Argument ist unter Autoren weit verbreitet, da sie sich gegen die verlangte Perfektion in der filmischen Umsetzung wehren. Ich selbst bin anderer Ansicht, weil mich Sprachfilme aller Kunstgattungen interessieren. Almadhouns Sichtweise hätte nicht zuletzt zur Folge, dass Poesiefilme hauptsächlich in der angestammten Nische, auf Literaturfestivals und Poetry Film-Festivals gezeigt werden. Die Produktionsbudgets liegen aber in den Filmabteilungen. Wenn der Poesiefilm erwachsen werden möchte, muss er förderwürdig werden.

Dennoch: Oft ist das Unperfekte, das mit Hand Gezeichnete viel poetischer als eine mit allen Mitteln der Kunst produzierte Computeranimation. Filmische Perfektion tötet oft die Poesie. Damit muss man spielen. Nicht zuletzt eröffnet historisches Filmmaterial mit all seinen Fehlern eine poetische Kraft, die wir in den superscharfen Bildern moderner HD-Kameras oft schmerzlich vermissen.


* Siehe das Interview mit Ghayath Almadhoun: »Watching Poetry Films: ›Arab Countries Were the Only Ones Not Taking Part‹« (2014).

 Erschienen im Magazin des  „Poetry Filmkanal“  Weimar von Guido Naschert am 12. Juli 2015. Zum Online-Magazin

PERFORMANCE - FUSION POETRY

 

 PERFORMANCE - FUSION POETRY 
 

Die Live Visualisierung von Literatur ist ein Markenzeichen von Art Visuals &Poetry.

Literarisch basiert das Konzept von Art Visuals & Poetry auf Fusion Poetry. Fusion Poetry vereint Poetry Performance, Spoken Word, Pop mit dem akademischen Literaturbetrieb. Es gilt Vorzüge beider ästhetischer Positionen zu vereinen: einerseits die Lebendigkeit, Humor und den Dialog mit dem Publikum, andererseits ästhetische Mechanismen, als Mittel, um Grenzerfahrung möglich zu machen.
Das Zusammentreffen ist beider Elemente ist Teil des Konzepts. Gearbeitet wird mit vor allem mit jungen Künstlern, die transmedial als Musiker, Designer, Photographen oder Programmierer tätig sind.
ART VISUALS &POETRY-Programme sind kuratiert.

Ein weiterer Grund, warum wir uns der Visualisierung von Text, Literatur und Sprache verschrieben haben, liegt in der Suche nach dem frischen unverbrauchten Ausdruck. Poesie und Jazz hat man inzwischen tausend Mal gehört, die Form ist abgenutzt. Vielleicht braucht es hier einem eine Pause.
Wir wollen berühren, angreifen, entdecken und ausloten.  Die Visualisierung von Literatur ist ein Gebiet, das dies möglich macht. Es ist Pionierarbeit mit Zukunft.

In Amerika zeigt sich bereits ein starker literarischer Trend, mit Film zu arbeiten. Zentrum ist der Rattapallax Verlag in New York. In Europa formiert sich die Szene rund um die Literaturwerkstatt Berlin und das international  Poesiefilmfestival ZEBRA. Beide Institutionen beschäftigen sich vorwiegend mit Film, der Verfilmung von literarischen Texten.

Viele  Grundideen von ART VISUALS &POETRY gehen auf den Dadaismus zurückDer Begriff Optophonetik stammt übrigens vom Dadaisten Raul Hausmann, der mit visuellen Mitteln der Typographie die phonetischen Strukturen von Wörtern an die Oberfläche brachte. Die visuellen Arbeiten von Gerhard Rühm und Jörg Piringer  stehen in dieser Tradition.

In der neuen amerikanischen Literaturszene zeigen sich andere Tendenzen und das ist auch die Basis von ART VISUALS &POETRY und 4youreye, die auf spontanes Live Performing spezialisiert sind. In welche Richtung es sich bewegt, kann an der Videoarbeit der Amerikanerin Tonya Hurley "Baptism of Solitude" über Paul Bowles sehr schön gezeigt werden. Tonya Hurley folgt der Grundidee, das akustische Hörerlebnis von Sprache durch den Einsatz von Ton &Bild in einem Gesamtkunstwerk für alle Sinne zu intensivieren und zu vertiefen, als Hör-(spiel)visualisierung. In diesem Fall ist es eine gelungene Form der Orchestrierung des Textes. Die brüchige Stimme von Paul Bowles bekommt im Video durch Bild &Musik eine neue Eindringlichkeit, die einen nicht mehr loslässt und im Kopf lange über das Ereignis hinaus weiter begleitet.
In den Arbeiten der Visualistin Julia Zdarsky finden sich übrigens beide Elemente, typographische Bezüge auf das Sprachmaterial und synästhetische Visualisierung im Sinne des Gesamkunstwerks.

Alle erwähnten Arbeiten sind auf ihre eigene Art und Weise optophonetisch, wenngleich nicht im ursprünglichen, sondern in einem erweiterten Sinn. Typisch Dada ist die Idee, dass das Publikum zum Koproduzierenden werden soll, in dem es das Werk in sich aufnimmt.

Neben künstlerischen Beweggründen sind Literaturfilme als Gesamtkunstwerk ein hervorragende Mittel, um größere Publikumsschichten an die Literatur heranzuführen und junge Leute anzusprechen.
Das Projekt ist auch eine Form von Literaturaktionismus, indem das Aus- und Aufbrechen von Szenen über verfestigte Erwartungshaltungen hinweg gelebt wird. Vor allem im Unterricht eröffnen Poesiefilme neue Möglichkeiten, Literatur zu vermitteln und begreifbar zu machen.


Die Bilderwelten schlagen in Bann und fesseln einen an den Text. Es stellt sich eine Art Kinoeffekt ein, der die Aufmerksamkeit und Konzentration beim Zuhören auf längere Dauer aufrecht erhält, zumindest bei einer jungen Hauptzielgruppe, wo durch schnelle Beats und Rhythmen andere Rezeptionsgewohnheiten vorherrschen. Während das Publikum dem Text zuhört, schicken wir es durch die Visuals zeitgleich auf eine emotionale Reise, die an UnterbewußtesHalbbewußtes, Erlebtes anschließt, und die Sprache so auf eine intensive und unmittelbare Weise erlebbar macht.